slovensky english

Zabúdanie, ubúdanie, navždy

Zabúdanie, ubúdanie, navždy

Mila Haugová
Biele rukopisy

Recenziu na predošlú Haugovej zbierku som ukončil výrokom, že na jej textovú budúcnosť sa môžeme ešte stále tešiť. S radosťou konštatujem, že kvalita ostatnej autorkinej zbierky tento výrok potvrdila.

Lyrická hrdinka pokračuje aj v Bielych rukopisoch v stíšenom lúčení sa s priestorom (na presun dôrazu z hrdinky na okolie poukazuje už názov prvej časti Tieň jazdkyne, zvýraznil D. R.), ktorý stále intenzívne obýva, no ktorý, ako pociťuje čoraz naliehavejšie, existuje paralelne s ňou, nie pre ňu – v oboch významoch tohto spojenia, čiže ona nie je ani príčinou, ani zmyslom tohto sveta: „Som len hosť v priestore" (s. 20); prípadne: „Bol tu dávno pred nami / Bude tu keď my už nebudeme // Esprit de la finesse" (s. 71). Pokračuje v odovzdávaní sa „niečomu", čo ju presahuje („Vertikálny odklon Zrýchľovanie pokračuje / Kedy nastane okamih pohybu hore", s. 43), no, rovnako ako v predošlej zbierke, ešte na „odchod" nie je pripravená, resp. vie, že je naň priskoro: „Zánik vtákov a času // Ešte nie" (s. 52).

Zvyšuje sa aj miera zabúdania, hrdinka si uvedomuje, že postup vpred v čase zároveň znamená strácanie seba, v zmysle strácania minulosti („Biela pokrýva skoro celú minulosť / Tenučká kôrová slepota", s. 45). Lyrická subjektka sa teda vyrovnáva s tým, že jej život sa mení na „úlomky celistvej minulosti" (s. 68). Dojemne vyznievajú okamihy, v ktorých sa hrdinka neisto vzdáva svojej osobnosti: „Neviem, či je to ešte o mne" (s. 24). Aj v takých chvíľach je však subjektkou konania väčšinou ona sama: „Nevidieť smer určiť ho podľa vlastnej mapy / odoprieť sa zabrániť sa sebe" (s. 41). Väčšinou - pretože v najnovšej zbierke nájdeme aj unavenú, „zamdlievajúcu" hrdinku, ktorá akoby chcela ukázať prstom na javy, čo ju zaujímajú, no „nevládze prst zodvihnúť": „Malý strom v jesennom vetre / súradnice trvania Odchádzam / keď by som mala zostať Nič / tu neurčujem V tejto chvíli / sa všetko odohráva dlhšie / ako v skutočnosti" (s. 30).

Hrdinka Haugovej textov napriek (čoraz väčšmi nadobúdanej) pokore k slovu i okoliu („Nedýchať / nechať priestor / v ktorom / je viera", s. 13) túži mať „svoj život" pod kontrolou. Blíženecký svár jej vnútra tak vyúsťuje do – v kontexte celej zbierky prekvapivých – momentov, v ktorých zaiskrí uvzatosť inokedy prevažne stíšeného hlasu subjektky: „Musím objaviť písmo / Skryté v tom speve" (s. 71).

Haugovej hrdinka vie, že každá strata je len zdanlivá, resp. že strata je zároveň zmenou, a to aj pozitívnou: „Možno Anjel / vyzerá tak ako všetko / to čo sme zabudli" (s. 20). Napriek spomenutým záchvevom korigujúceho „ja", čo baží po živote, láske a slove, ktoré by dokonale priliehalo k označovanému, subjektka sa čoraz intenzívnejšie zakresľuje do stále rozmazanejšej (a jednotliviny presahujúcej) „mapy vesmíru": „ako sa spojiť do pôvodného tvaru / vyhladiť záhyb génu pre výlučnosť" (s. 25). Hrdinka sa potom aj v tejto zbierke ponára do plynulého toku životov, v ktorom ten jej prestáva byť smerodajným, pričom i tento jav prijíma (od zbierky k zbierke) vyrovnanejšie: „Položím toľko kameňov / koľko / unesiem / do tvojej záhrady zen // Sem" (s. 61). Vie, že vystupovaním zo seba („Vyklonená zo seba zabúdajúca", s. 69) „Rastie pozornosť k životu" (s. 22). Priamo úmerne s povedaným sa zvyšuje aj miera jej stotožnenia sa s inými bytosťami („mohla by som žiť život inej ženy", s. 18), partnerom („neviem rozoznať naše chrbty", s. 73), resp. posilňuje sa jej vedomie prepojiteľnosti ľudských životov, ktoré sa v tejto zbierke transformuje aj do morálne angažovaných sentencií: „krv naše a ich ruky vyrastajú z toho istého tela (...) bytosti hodené do priehlbín v púšti " (s. 18). Samozrejme, zintenzívňuje sa aj hrdinkina „posadnutosť" flórou (aj v tejto zbierke autorka sprítomňuje záhradu v mnohých podobách vrátane tej „poslednej": „hlboká hladina hviezd ktoré / ma raz príjmu Do záhrady zahradenej / podzemným srieňom Sneh zotrváva / jeden krok za mnou / Neobzriem sa", s. 56) a - tentoraz takmer previnilá: „Milujem zvieratá viac ako ľudí?" (s. 47) - láska k faune, ktorá sa opäť transformuje i do podoby stotožnenia sa so zvieracou ríšou: „Pred auto nám skočí / biela laň / V ktorej ma / prehliadneš" (s. 27). Pre subjektku teda stále platí, že „nič nie je posvätnejšie / ako úplnosť vlastnej duše" (s. 28), zároveň však čoraz väčšmi chápe (a aj prijíma) nedôležitosť a náhodnosť svojho života („Prečo som mnou", s. 51).

Nepriamo, prostredníctvom znovuobjavenej komunikatívnosti svojho hlasu, hrdinka prehlbuje aj mieru odovzdávania sa nám – jej čitateľom a čitateľkám. Haugová totiž aj v najnovšej knižke - podobne ako v predošlých dvoch zbierkach – síce zostupuje stále hlbšie do svojej pamäti, podvedomia i kolektívneho nevedomia, no na povrch nevynáša zašifrované správy, ako to bolo v prípade niektorých jej (rovnako kvalitných) starších knižiek, ale častejšie skôr časom ozubené, nerafinované zábery zo svojho vnútra i minulosti. Práve nečakané vpády realistických momentiek do rozprávania a reflexií lyrickej hrdinky tvoria najsilnejšie miesta zbierky; práve tie nás totiž svojou hodnovernosťou a prostou naliehavosťou vyrušia a odkážu na žitý (!) zdroj Haugovej - akokoľvek občas komplikovanej - výpovede: „Na začiatku Zvestovanie severný koridor / kláštora San Marco ružové rúcho / zvestujúceho modrý plášť tej ktorá / počúva ruky v rovnakom geste / skrížené na hrudi (tak sedávala / poobede na lavičke vo Vrábľoch / stará mama) očakávanie v tele / prísnosť zamrežovaného okna" (s. 64). K zvýšeniu autentickosti prispievajú aj miesta, v ktorých nás lyrická hrdinka vpúšťa do svojho intímneho okolia, a to prostredníctvom enumerácie (arte)faktov tvoriacich jej súčasť: „sponka opasok golier čipka slzy" (s. 18); „Skrine šaty náhrdelníky stôl" (s. 31). Podobne pôsobí aj úprimné odtláčanie časom nahlodávaného vedomia i vlastnej telesnosti do verša: „(...) Prekvapilo ma / ako zabúdam Zdanlivo / pokojná a vyrovnaná (...) Táto cesta tieto ústa toto / slovo moja vôľa Táto / oceľová slučka Z ktorej / nevykročím" (s. 39 - 40).

Ako vyplýva z povedaného, Haugovej zápis sa v posledných zbierkach stáva zomknutejším a aj tým ústretovejším voči čitateľom a čitateľkám. Autorka čoraz viac presúva pozornosť zo samotného tkania textu na zážitkovosť a zmyslovosť, ktoré sa do textu votkajú akoby samé. Sústredenosť je tak znova presunutá na tú časť jej identity, ktorá „v ruke nedrží pero". Samozrejme, Haugovej hrdinka je „len v nežnom hniezde slova doma" (s. 23), vyrieknuté, zapísané slovo patrí aj naďalej k najvyšším prioritám v jej hodnotovom poli: „Je nevyhnutné mať slová" (s. 93). Lyrická subjektka hodnotí stále veľmi vysoko aj písanie, ktoré vníma po láske ako to najdôležitejšie: „ani písanie to nenahradí; taká / blízkosť že viem kedy vydýchne" (s. 79). Takisto tu nemáme dočinenia s naivným (nevedomým) presúvaním pozornosti z označujúceho na označované, na to je Haugová príliš poučená autorka, ktorá vie, overila si to v rozmanitom experimentovaní s jazykom a textom (pozri jej staršie zbierky), že „Slová nás nepúšťajú do seba" (s. 22). O to sympatickejšie a pre našu poéziu prínosné sú jej nepretržité - nie však samoúčelne zotrvačné, ako je to v prípade niektorých našich básnikov a poetiek – pokusy o nahlodávanie stereotypných výpovedí a zanášanie práve seba do nich. Pre túto hrdinku/autorku naďalej platí, že „zachytenie toho okamihu je / viac ako samotný okamih" (s. 41). Zároveň však vie, že len to nestačí, že zachytené sa časom zmení na vybielený papier, pokiaľ nebude niesť nefalšovanú pečať osobnosti tej, ktorá daný okamih postrehla a nám sprostredkovala. Myslím, že aj preto sú posledne citované verše paratakticky doplnené spojením „Mraziace ubúdanie telesnosti" (s. 41).

Pre Haugovej texty odjakživa platí, že za nimi cítime silnú autorskú výpoveď, takú, ktorá sa (ne)mení s každým novým uverejneným záznamom. Takú, ktorá svoj vek a zažité nezatajuje, ale ich (nemôže inak) – prostredníctvom postupujúcej múdrosti, ale aj „miznúcej telesnosti" („Svet pod priesvitnou pokožkou", s. 67) – sprostredkúva tým, ktorí o to stoja. Ide teda o to, že hoci aj v starších zbierkach boli experimenty so slovom, hľadanie iného zápisu (vtedy výraznejšie napájané napr. na postštrukturalistický, feministický diskurz a spríbuznených autorov a autorky) vyživované miazgou prežitého, v posledných troch zbierkach sledujeme návrat k celistvosti jej prvých zbierok. Ten podľa mňa súvisí jednak s vedomím autorky, že jazykový experiment má tendenciu starnúť o to rýchlejšie, o čo častejšie sa v tvorbe aplikuje. Vedomé opakovanie motívov, postupov, dokonca celých veršov pritom nie je v Haugovej tvorbe výnimočné („opakujem sa // Opakujeme sa", s. 77), tvorí jej autorský rukopis a mikrosvet (v prípade Haugovej je možno výstižnejšie hovoriť o makrosvete) jej lyrickej hrdinky – dôležité je však to, že autorka sa neopakuje v rozbíjaní textovej štruktúry tými istými prostriedkami, čím by sa jej výpoveď stala monotónnou a únavnou. Znovuobjavenie kompaktnejšej formy textového zápisu však súvisí aj s tým, že tak, ako sa Haugovej lyrická hrdinka vymaňuje zo svojej individuality/ega, rovnako samotná autorka sa zbavuje ozvláštňovania, ktoré by mohlo pútať pozornosť na seba v situácii, v ktorej už dlhšie nejde o znaky a hru s posunmi ich významov, ale o subjektku. Subjektku síce votkanú medzi znaky, poučenú subjektku, ktorá si uvedomuje, že subjekt-objektové opozície neplatia, zároveň však subjektku, ktorá nateraz diskurzívne mechanizmy necháva stranou a zaznamenáva (zámerne zjednodušene, „štrukturalisticky" povedané) skôr označované ako označujúce.

Na druhej strane, práve pre vyššie povedané platí, že v najnovšej knižke o to viac vystupujú do popredia formálne osobitosti a hry so slovom. Výpoveď lyrickej hrdinky je občas splývavá: „Tu je len hľadanie svojho / priestoru a dverí bizarne / zvláknených do seba a moja / ruka s váhavým pohybom / denného otvárania tých / istých dverí izieb okien" (s. 28). Častejšie prevažuje avantgardne prerývaný spôsob zápisu – autorka tento účinok dosahuje aj pomocou veľkých písmen a veršových presahov: „Sebe cit je neprenosný Ochraňuj / Vône v myšlienkach trvajú / Ako sa / Ráno zobúdzaš Polonahý stojíš / Pri okne Vždy stojíš pri okne" (s. 77). Pútavo pôsobí aj využívanie eufónie, často v podobe paronomázie: „Snová osnova sveta" (s. 75); „(Zostať) (Zastať) (Vrastať)." (s. 41). V zbierke teda nájdeme skôr „klasické" postupy ozvláštnenia vrátane striedmeho využívania zátvoriek a pomlčiek – v kontexte Haugovej tvorby, zapojené do silnej výpovede a jej kvalitného spracovania, hlavne však funkčne využité, sú tieto postupy vítané a nevzbudzujú dojem spiatočníctva. Navyše, verše sú aj tentoraz prestupované silnou obraznosťou: subtílne melancholickou („Možno sa len dotkol / zeme a zlomil si / krehké zápästia", s. 20), kruto reálnou („V kobylke Daisy zahynie žriebätko / musia ho dolámať v nej a tak vytiahnuť", s. 47), mrazivo obnaženou: „Nechránené hrdlo položiť / na vankúš" (s. 34)...

Výrazný je aj výskyt vymedzovacích zámen, ktorý popri čiastkovom využití v konkrétnych príkladoch, napr. za účelom zvýraznenia hrdinkinej oddanosti partnerovi („všade s tebou všetko", s. 12), súvisí aj s vyššie spomínaným napájaním sa subjektky na okolnosti, ktoré ju presahujú: „Všetko je o krídlach" (s. 17); „Nikam sa nedá odísť" (s. 19). Na druhej strane sa vo veršoch stretávame s neurčitosťou a apoziopézou, ktoré takisto súvisia s pokorným vzdávaním sa slova, resp. práva na presnosť a pravdu: „Podľa neho tu bývam v / červenom dome / neviem či naozaj // Červená ako ---" (s. 21), prípadne: „neuróny detstva / priesvitnosť / sa odkryje / za" (s. 26). Uvedené má však aj hlbšiu a dávnejšiu súvislosť. Haugovej hrdinka totiž už dávno odmieta pevné schémy sveta, jedinú pravdu i binárne opozície - nie náhodou sa v zbierke vyskytuje poukaz na „monády", ktoré (v Leibnizovej verzii) stoja v protiklade k Descartovskému dualizmu myslenia a odkazujú na pôvodnú jednotu sveta: „Zavrieť sa (monády) Idem ťa hľadať a ty už / prichádzaš z druhej strany // Bezpečný V priestore ktorý ani nie je" (s. 43). Na to, aby prijímala zjednodušené vysvetlenia, je táto hrdinka príliš slobodomyseľná, pevné (aj myšlienkové) rastre nerešpektujúca a jej prežívanie je príliš komplexné. V duchu „fraktálovej estetiky" subjektka vidí komplexnosť tam, kde sa „naozaj" nachádza: „Čistota a celistvosť fragmentu" (s. 62). Zdanlivá jasnosť je jej cudzia, vie, že naozajstné poznanie je neurčité: „Vedomie je jasné Neurčité / Anjel vrastený do tvojej chrbtice" (s. 45), že zdanlivo presný opis je nespoľahlivý: „Precízny a preto nepresný" (s. 96). Toto poznanie ju oslobodzuje: „všetko je neisté a to ma upokojuje" (s. 97). Akonáhle by boli zodpovedané všetky otázky, znamenalo by to buď blízkosť smrti, alebo zjednodušenie, ktorému hrdinka neverí: „obrazy absolútnej pamäti / nemám teraz žiadne prečo // teda anjel / už nie je so mnou?" (s. 33).

Lyrická subjektka uprednostňuje ambivalenciu a „medzipolohu" – tie takisto zvyšujú komplexnosť a vierohodnosť jej prežívania: „Vlaky stoja medzi stanicami" (s. 23); „V tomto priestore / napätia medzi zdanlivým vyčlenením / z času a zároveň (trvalým) zasadením do / Sme neustále za aj pred ohradou..." (s. 53 – 54). „Medzistav" súvisí aj s jej postojom k partnerstvu. Hoci je lyrická hrdinka (od začiatku Haugovej tvorby) od partnera závislá a jeho neprítomnosť jej spôsobuje utrpenie („bez neho v cudzej (vlastnej) izbe / samota bez názvu", s. 79), rovnako závislý je partner od nej („Nechaj ma hovoríš a držíš sa ma", s. 76). Napriek občasnej (zdôvodnenej) prevahe „milujúcej" nad „milovanou" („V našej rodine je milovať viac ako byť milovaný", s. 98) subjektka naďalej hľadá vyrovnanosť: „Byť dvaja / Medzi." (s. 99) alebo „Odovzdávam sa / Patríme si" (s. 74). Aj keď hrdinka vyhmatáva jedinečné okamihy a pocity, i v prípade „lásky" sa prejavuje jej nadobudnutá znalosť náhodnosti a kontinuity, ktorá v konečnom dôsledku jednotlivú lásku presahuje: „Viem že láska je reťaz lások" (s. 70). Aj túto Haugovej veľkú tému teda zasiahlo múdre poznanie zrelej ženy, ktorá nelipne (alebo sa o to aspoň snaží) na minulosti ani práve prežívanom cite, pretože vie, že „Pravda lásky je / láska" (s. 60).

Iba výnimočne sa stíšenosť a okresávanie výpovede, ktoré je typické pre posledné Haugovej zbierky, kryje s banálnymi sentenciami: „Nemôžem zvíťaziť ale / nikdy neprehrám" (s. 33). V prevažnej väčšine prípadov totiž platí, že občasné momenty, ktoré sú na hranici medzi „prázdnym mudrovaním" a prežitou (a i preto prostou) výpoveďou, sa vďaka zvyšným veršom alebo kontextu celej zbierky na tejto hranici aj udržia: „aké je to byť mnou viem len ja" (s. 32). Povedané sa týka aj veršov, ktoré môžu pôsobiť neodvodene a objavne, no ktoré znalejšieho čitateľa či čitateľku príliš odvádzajú k „pôvodnému" inšpiračnému zdroju. (Samozrejme, nemám na mysli pôvodnosť v zmysle naivného hľadania originálnosti myšlienky či obraznosti, ide len o mieru odvoditeľnosti a funkčnosti jej využitia.) Aj tu však platí to, že rozvitím, pootočením významu týchto veršov v priestore nasledujúcich riadkov na ich nepôvodnosť zabúdame a vnímame len ich zmysel v kontexte Haugovej básne: „Obraz ako neprítomnosť / iného obrazu s nedostatkom / túžby nedokonalosť raz už / celistvej minulosti ľútosť / ktorá postupuje od pokožky / k stále subtílnejším vrstvám" (s. 29).

Považujem za dôležité zdôrazniť, že v Haugovej poézii síce často presvitajú inde načítané pramene, no takmer vždy sú tieto autenticky a funkčne zapojené do JEJ vlastného nazerania na svet a do JEJ svojskej obraznosti. V žiadnom prípade tu teda nejde o exhibíciu vedomostí, ale o (pod)vedomé súznenie s myšlienkami a poetikou spríbuznených autoriek a autorov („akord nox et solitudo ---", s. 37; „vo vnútri izby z okien a dverí Slabikovať každú / slabiku ako Rilke keď si vyberá ružu...", s. 44 – tu sa ozýva nielen Rilke, ale aj ním inšpirovaný Paul Celan, ktorý Haugovú výrazne ovplyvnil, keď ho prekladala do slovenčiny). Ostatne, v autorkinej tvorbe nájdeme odjakživa aj pečať tých, ktorých v čase písania vlastných básní práve prekladá - napríklad poézia Sarah Kirsch, ktorú autorka prekladala nedávno, sa jemne ozýva práve v zbierke Biele rukopisy.

V knižke však nájdeme aj jednu, výnimočne dlhú báseň (s. 49 – 51), ktorú autorka ukončila mierne alibistickým veršom: „je toto (ešte) báseň" (s. 51). (Nielen) pre jej prozaický jazyk, biologickú terminológiu a takmer náučný štýl som sa počas jej čítania sám seba pýtal to isté, nakoniec však na otázku odpovedám kladne, pretože - najmä vďaka záverečnému myšlienkovému rozvitiu, ktoré spätne (opäť) preskupí aj zdanlivo uvravené vety, zrýchľujúcemu sa spádu, ktorý funkčne podporuje hrdinkino zúfalstvo z nenachádzania odpovedí na tie najelementárnejšie otázky: kto sme? v čom spočíva naša individualita?... - aj tento text paradoxne súzvučí s atmosférou a myšlienkovým vystlaním celej zbierky.

Ambivalentný charakter Haugovej poézie, blíženecký svár jej identít, sa prejavuje aj v artikulácii najvýraznejšieho problému jej posledných textov, ktorým je blízkosť fyzického konca lyrickej subjektky. Na jednej strane: „Hovorím: ‚Náš vymeraný / čas ešte neuplynul'" (s. 67). Na druhej strane: „Neistá hranica možno smrť" (s. 30). Našťastie pre nás, hrdinkin aj autorkin naturel je natoľko energický, že síce podlieha časovým zákonom, no zatiaľ im (kvantitatívne aj kvalitatívne, čo je výnimočná kombinácia) odoláva: „Sprisahanie proti / mne Čas // Vsúvaný do matríc / času môjho divého bytia" (s. 84).

Derek Rebro, Vlna, 2008, č. 35.

Vytlačiť stránku Vytlačiť stránkupublikované 22. 09. 2008
CalmCube2 CMS
RSSVytlačiť stránkuKonverzný kurz 1 € = 30,1260 Sk · Mapa stránok · © 2014 - 2019 ArsPoetica